卓信藝術家 · 董靜華

卓信集市1

    即將出版的《董靜華書畫作品集》，是作者經過嚴格篩選而編輯的。其所以出版這本水墨作品的目的在于供人欣賞。畫冊由水墨和和書法作品兩部分構成，集中展示了作者近年來的探索與感受。作為一個書畫俱佳的藝術家，他在這一階段更追求書畫融合的藝術境界。而我的視覺焦點集中在水墨作品上。尤其以他的主題性作品《陜北說書》、《陜北道情》、《秦腔》和《天年》等為標志，進行簡明扼要的評述。構成這些水墨作品的題材內容是農民，其思維走向反映農民是怎樣摸著“石頭過河”的？其主題思想是提示當代農民的歷史命運，其語言是沿用傳統(tǒng)的水墨技藝塑造當代的農民的形象是?？傊?，作者煞費苦心以農民為核心進行旋風式的描繪：他們敦厚善良、粗茶淡飯、激情和精神卻像野火一樣在燃燒，像洪水一樣在宣泄；他們迸發(fā)出來的這種熱情主要取決于主觀因素，從而指導自己的行為，有緩有急，有序無序，有冷有熱，不冷不熱。
    當城市化的歷史車輪像推土機一樣抹平了中華大地——960萬平方公里的版圖內，有誰還能一眼看到真正傳統(tǒng)意義上的農民，甚至連農民自身也懷疑自己是不是還是農民？改革的暴風雨把他們吹到哪里，就是哪里，沒有選擇的余地。在農民完成了由“農村包圍城市”的歷史使用之后，由主體變成了客體，眼睜睜地接受了“城市領導農村”的被動地位。雖然再也找不到自己的“故鄉(xiāng)”，但必須“跟著感覺走”！
    我閱讀了董靜華所創(chuàng)作的一系列農民形象，欣賞他構成的完整畫面從中透露出一種神秘的境界：他們是一個活生生的，透過他們的神情能看到他們的內心世界。雖然可以看得見，但卻說不清——他們是哪個時代的農民呢？好像并沒有嚴格的時代界限，也沒有明確的階級烙印，只有地域的差異。認定他們是陜北的農民或者關中的農民，是沒有問題的。那么，改革時代的農民是個什么形象？能找到典型嗎？一旦農民被改革化解之后他們也開始分化，呈現出多樣性，多層次，多角度。農民與土地同存亡共呼吸，一旦喪失土地就等于喪失了自己的身份。
印度偉大詩人泰戈爾（1861——1941）在《兩畝地》里，以富于宗教意蘊的抒情詩描繪給了農民和土地的相互依存關系：
恒河岸邊的涼風
是你輕輕的呼吸；
鳥巢似的小房子
安靜地躺在你懷里。
這美麗的詩句是對土地的贊美，是對大地的頌揚，作為農民他不能離開土地，他生前被土地所養(yǎng)育，死后被土地所覆蓋，沒有土地就沒有農民。農民以土地為依附，剝奪他的土地就等于剝奪他的生命?！鞍兹找郎奖M”從更廣闊的境界表達了同樣的主題思想。
杰出的愛爾蘭詩人葉芝（1865——1939）為《吉檀迦利》撰寫的序言認為泰戈爾“滿腦子是一幅中國畫的神秘意蘊，他就是上帝自己。整整一個民族，整整一種文明，對于我們有說不出的陌生，卻被融入了想象之中，并被他的陌生而感動。使我們傾聽夢幻般的聲音！”
    董靜華所創(chuàng)作的農民，在解放后占有了土地，才呼吸到了“輕輕的涼風”，他們也可以坐在“鳥巢似的小房子里”吹拉彈唱，尋歡作樂，隨著黃河后浪推浪，一波一波推到了改革的歲月，又隨著城市化的改造，由“農村包圍城市”轉眼之間就變成了“城市領導農村”。只有老年農民還守在土地上，有病呻吟，至于成長的農村青年不再迷戀土地，而是像“黃河入海流”涌向城市，流落在城市的街頭，等待著被招用，希望在“世界工廠”里占一席之地，參與宏大的“中國制造”。他們干最重的活，住最差的房，吃最粗的飯，雖然為城市建了高樓大廈，卻看到了“城市像沙漠，四處空曠無人煙”。他們拖著疲憊的身子，以迷茫的眼神等待著“戈多”——等待是沒有希望的，必須爭取。這已成為他們生命的終極目的。他們不再是“農民”，而是“農民工”，甚至像鋪天蓋地的“黑天鵝”，不知投入何方。
    兩千年前秦始皇統(tǒng)一中國后，稱農民為“黔首”，生來就是“持戈看守莊稼的人”，由于在勞苦生活中又苦又累，又饑又餓，在黃色人中的皮膚上又增加了又黑又瘦的色調，不是黃里透白，也不是黃里透紅，而是黃里透黑，所以稱之為“黔首”，即由赭石形象?！扒住钡牧硪粋€含義，是統(tǒng)治階級對不聽話的農民的臉上刺字，施以黔刑，或稱墨刑，也稱刺鯨。也誤認為是“文身”。使它們變成了焦茶色形象。從肉體到靈魂刻下被侮辱被損害的歷史烙印。
既然葉芝稱頌泰戈爾“滿腦子是一幅中國畫的神秘意蘊，他就是上帝?！蹦敲次覀兊奶珟煿抉R遷何嘗不是如此呢！他根據夏商周三代的執(zhí)政經驗為中華民族精心設計了一幅道德藍圖：夏代的執(zhí)政走向立足于一個“忠”字，以“黑”為標志，要求人民誠信敦厚而終于國王，實踐證明其弊端把人民變成了“小人”，粗野、愚昧缺乏禮儀。為了克服時代的道德失誤殷人推翻了夏代統(tǒng)治者，竭力倡導一個“敬”字，以“白”為標志。要求人民敬神敬鬼，其弊端使人民弄神弄鬼，喪失了人的本性。為了克服歷史的偏差，周人推翻了殷人，而提倡一個“文”字，以“紅”為標志，要求人民遵守禮樂體制，國泰平安，其結果走向文過飾非，虛偽狡詐。于是太師公從理念上把“忠”、“敬”、“文”三者聯系起來，形成所謂“天道”，遵循這個良性循環(huán)被認為是正統(tǒng)、否則被認為是歪門邪道。任何理想化的設想都是脫離現實的。
    黑、白、紅三元素不僅象征著忠、敬、文道德譜系，而且也是構成了中國人文精神的三要素。中國的傳統(tǒng)文嚴格的遵循著這個“正統(tǒng)”：道不變人也不變。正如馬克思所描寫的中國人性，他認為中國人像一袋馬玲薯，必須把它們裝在袋子里就可以團結一致，眾志成城。一旦松綁，就會滾到四方八面再也裝不進，以至變成“掠奪世界的黃螞蟻”，也就是外國人常說的黃禍。
中國的傳統(tǒng)繪畫——在古代被稱為“丹青”，現代則稱為“國畫”，它由人物山水花鳥所構成。其色象、色調、色情不超出黑白紅：人是黑的，山是白的，花是紅的，既“知白守黑”，“萬綠叢中一點紅”，心有靈犀一點通……人的進化歷程無非是由“黑領”為起點，逐漸向“藍領”，“白領”，“紅領”攀升，直到極樂世界。因此，作為中國人的成長過程，“一出生就是衰老，在表達之先就使思想的能量耗盡，使其徒有思想的形式，我們自己充當時間、歷史使一切變?yōu)榛覡a的熵的力量，我們就是使宇宙趨于零、趨于停滯、趨于石頭、趨于廢熱的熵本身?！埃ü⒄即海骸对捳Z中的熵》，參閱《讀書》2008年，5）
   《董靜華書畫作品集》的出版，又為書海洋增添了“一滴水”。“水滴石穿”體現了書的能量和個人價值，其歷史意義和現實意義是不確定的，因為“書幾乎再也無人去讀”。董靜華所塑造的陜北農民和關中農民，所謂的“秦人”很可能是中國最后一代農民，但他并不是最后一位現實主義畫家。
為了確證誰是真正的“革命現實主義”畫家，我很樂意引證本人一篇拙文“一場持續(xù)了25年的‘戰(zhàn)爭’”